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《汉尼拔》中译本序
周黎明
《汉尼拔》是这个系列的第三部,更是《沉默的羔羊》的续集,莱克特和史达琳再度作为男女主角交锋。但是,喜欢《沉默的羔羊》的读者或观众,很多人对于《汉尼拔》的小说或电影均颇有不满,因为人物的搭档只是表面现象,作者的关注点有了较大的转移。
在《沉默的羔羊》中,莱克特和史达琳属于互补的“双簧”,“野牛比尔”更多像一个剧情的设置,为他俩的见面提供了借口。到了《汉尼拔》,莱克特和史达琳的惺惺相惜上升为一种缱绻之感,莱克特不忍心伤害史达琳,而史达琳也在千钧一发之际救莱克特于危难。其实,故事开场时,史达琳事业遭遇挫折,而远在意大利的莱克特居然来信“深表同情”,可见他们的关系非同一般,可谓心有灵犀一点通。中文里面的“冤家”二字套用在他们身上最合适,他们是对手,但互相欣赏,甚至心心相印,按照剧情的暗示,差不多是在往男女情深的方向迈进。
然而,真正有趣的搭配是莱克特和梅森·韦尔热。他们属于“同色调”搭配,如同张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》中玩的绿色背景配绿色戏服,从“合并同类项”中挖掘戏剧效果,其难度远高于反差型。莱克特曾经是韦尔热的心理医生,他用催眠术诱导后者把自己脸上的肉一块块割下来喂了狗,甚至吃掉了自己的鼻子。韦尔热醒来后,发誓要抓获莱克特,并拿他来喂野猪。这两个变态佬的斗智成了本书的出彩篇章。
如果说《沉默的羔羊》把莱克特从配角升到主角,那么,《汉尼拔》开始把他从反角向正角转移。在我们普通人看来,莱克特和韦尔热的变态凶残只是五十步笑百步的区别,但作者显然不这么看,他给了莱克特一个童年经历,使得他的行为有了外在的理由。说实在的,这借口很俗套,不仅在史达琳身上用过,在美国几乎到了滥用的地步,什么人犯罪都喜欢归咎到童年的不幸遭遇,老美将这类开脱之词统称为“心理瞎掰”(psychobabble)。
文艺作品有一套自己的价值体系,跟现存的法律或道德不完全对应。比如说,韦尔热诱奸儿童,他的父亲靠不光彩的手段发家,串通白道黑道……这些都是文艺道德观(即“诗的正义”)所不能容忍的,当然本身也是违背法律和道德的;相比之下,莱克特的罪行却处处体现着他的“品味”:他本身具有超级的文艺鉴赏力,不然怎么能够隐姓埋名在意大利佛罗伦萨的艺术博物馆当馆长;他不能容忍平庸,他吃掉巴尔的摩交响乐团的笛子演奏员,是因为那人的水平太臭……他令人联想到中国历史上的酷刑,其发明和使用者不是为了简单的惩罚,甚至不是为了杀一儆百,而是为了享受那种剥皮剐肉的变态心理刺激。心理健康的人实在无法想像那样的恐怖场景怎能产生快感,但显然,人的内心世界有这等需求和冲动,不然,杀人全都会像纳粹屠杀犹太人似的以效率作为最高境界。
把汉尼拔描写成温文儒雅的“艺术家”,很多人可能难以接受,但暴力可以表现为艺术,这是确信无疑的。在张彻的影片中,姜大卫等人扮演的男主角通常会死得很惨,但又很艺术,在电影画面中诡谲壮美,充满英雄气概。后来发展到吴宇森的子弹芭蕾舞,其实也是暴力美学的延续。暴力美学视暴力为一种可怕的现象,它包容了弗洛伊德学说中人的生存和死亡两种相反相成的本能。此类作品将人们稍纵即逝的极端念头加以铺陈、夸张,并配上了适当的“合理性”。这种手法跟《拯救大兵瑞恩》所开创的极端写实是背道而驰的,它能“美化”暴力,同样也能起到宣泄作用,将罪恶的念头“引爆”在安全的文艺替代品中。
雷德利·斯科特导演的《汉尼拔》电影版深得原著的灵魂,借助佛罗伦萨这个欧洲文艺复兴的圣地,将最阴暗卑鄙的思想和行为渲染成美妙的镜头,如同意大利歌剧一般。在这样的环境中,相对比较“写实”的史达琳反而较为逊色,难怪朱迪·福斯特不再续演这个角色。朱丽安·摩尔是一个称职的演员,但光彩夺目的依然是安东尼·霍普金斯的莱克特,他从声音到眼神都散发出一种难以言传的磁力,他有一种特殊的处理台词的方法,尤其把每句话的最后一个音节变得玩味无穷。
影片的结尾跟原著有很大的不同,也许是出于影像化的考虑,也许是编导跟原作者有不同的理念。但有一点是相同的:无论是字里行间,还是光影闪烁,虚构的恶魔都可以被塑造得富有魅力,让人流连忘返。这是生活和艺术的一大区别。
《汉尼拔图片》将恶行变成艺术(第1/1页)